Por Giovanna Andrade, Laura Pugliesi e Marcela Mota.
Para esse encontro, a equipe da curadoria decidiu-se por organizar a parte expositiva em três blocos: Pintura Tradicional, Cerâmica e Arte Moderna. Como todas as nossas sessões, o material base pode ser encontra no nosso link do drive, e no nosso site. Essa sessão foi excepcionalmente online, o que nos permitiu misturar algumas mídias que valorizaram a vastidão da arte chinesa, e tudo pode ser encontrado nos slides da sessão.
Pintura
O bloco de pintura foi focado em pintura tradicional, fazendo um desenvolvimento artístico e histórico pelas escolas de pintura chinesas, através dos elementos de continuidade e ruptura. O material base do bloco foi retirado do site do Chinese Online Museum (COM), nele vocês podem aprender muito mais sobre a história chinesa, assim como obversar o grande acerso de obras digitalizadas em boa qualidade de imagem e com ferramentas de lupa que permitem uma observação bastante cuidadosa e detalhista.
Existem elementos que parecem ser permanentes na pintura chinesa, a natureza e a espiritualidade aparecem constantemente. Para observar esses dois elementos permanentes o texto base recomendado para a sessão foi o “Espírito da Arte Chinesa” de Emilio Mazza, e apesar de ser um texto mais antigo (1962), o autor é capaz de passar um alto nível de sensibilidade ao descrever o processo dos artistas chineses, evidenciando seu interesse em transmitir a subjetividade, sensibilidade e abstração.
Podemos capturar a essência da espiritualidade da pinturas tradicionais pelo seguinte trecho do autor:
“A característica fundamental da pintura chinesa é a calma harmoniosa. O pintor chinês é um sereno taoista, um homem que, antes de pintar, permaneceu longamente em comunhão com a natureza, contemplando-a do alto das montanhas. (…) a calma atingida pelo espírito do artista, confundindo-se com a harmonia universal.” (MAZZA, 1962)
Portanto pintura chinesa parece buscar a harmonia com a natureza da mesma forma como a filosofia e os ensinamentos morais propõem. Nesse sentido a pintura é mais do que um instrumente de representação da realidade, trata-se também de um culto ao ritmo e ao abstrato (MAZZA,1962 ) procurando transmitir sentimento, sensações e movimentos mais do que retratar o que se vê com perfeição.
Começamos a análise de obras a partir de Wu Daozi, entitulado o “primeiro grande mestre”, que durante a dinastia Tang (~685 – ~758) produriza suas obras inovadoras em termo de técnicas de pintura. Sua marca são os traços suaves, de pétalas de orquídea, que compõe especialmentte as vestimentas, dando leveza e fazendo parecer com que as personagens retratadas estejam flutuando, com uma incrível capacidade de dar movimento às figuras (Imagem1). O mesmo autor costumava dizer: “Se a linha se limita a traçar os contornos das coisas, não pode ter liberdade própria”.
Despois passamos para um recorte de algumas escolas da pintura chinesa. Começando pela literati painting, uma composição de pintura e poesia, artes que pela tradição chinesa tem tanta afinidade que frequentemente são encontradas juntas. Parte dos especialistas afirmam que isso acontece em decorrência da forma de escrita e caligrafias chinesas, cujos caracteres também podem ser considerados uma forma de arte quando estilizados. Assim, pintura, caligrafia e poesia se encontram nessa escola de pintura,
“Como o Taoismo, esta pintura-poesia eram um esfôrço do espírito humano para abstrair das monótona vicissitudes cotidianas e atingir uma liberdade sem limites” (MAZZA, 1962).
Essa escola de pintura é uma das que mais perdura no tempo, seus expoentes vão desde a dinastia Song, Yuan, Tang até a dinastia Ming. As pinturas dos artistas deste grupo são caracterizadas, em geral, por um tratamento subjetivo, pessoal e expressivo da realidade (Imagem 2).
Passamos também pelos Quatro Mestres da Dinastia Ming, a região da China mais próxima ao rio Yangtze vivenciou um período de grandes prosperidade econômica e grande punjancia artística – como os vasos Ming dos quais iremos tratar adiante nessa nota de leitura. A pintura então se dividiu por dois lados (COM), um dos artistas letrados, aqueles que seguiam ainda a escola literati painting, outro por artistas que se dedicavam a retratar a vida da corte (Imagem 3).
Fizemos uma pausa para falar de uma artista chinesa, uma mulher pintora cujas obras também datam da dinastia Ming. Conhecida por seu nome artístico Duling Neishi, Zhu, segui os passos do pai e sua trajetória é marcada por alto nível de técnica e rebuscamento das pinturas (Imagem 4). Ela representou temáticas figurativas, especificamente mulheres, damas pinceladas com cores brilhantes e detalhes em tinta escura, com a paisagem em segundo plano. Sua arte, embora tradicional, parecia livre de amarras, de forma que ela costumava inserir autorretratos em pinturas de damas dos cenários budistas (Silvestre, Maria, 2021).
Após esse curto momento para dar destaque às mulheres na arte, fomos para um momento diferente da pintura chinesa, mais dramático e escuro. Ao início da dinastia Qing, a primeira dinastia estrangeira (machu), o clima era de angústia e sentimento de perda pela queda da dinastia Ming (COM). Os Quatro Monges são uma escola de pintura que expressou sua frustração, confusão e sentimento de perda em suas pinturas. São capazes de romper com a pintura tradicional, cada um com um estilo individual, e com forte ênfase na expressão do sentimento (Imagem 5).
Com a passar do tempo, a Dinastia Qing ganha novos contornos e expressões, ainda marcada por uma ironia e crítica social, destacamos os ‘Oito excêntricos” da escola Yangzhou. São personalidades fortes cuja maioria deles vinha de origens pobres ou problemáticas (COM). Ainda assim, o termo é, em geral, mais uma declaração sobre seu estilo artístico do que sobre quaisquer excentricidades sociais (Imagem 6).
Sobre esse escola é interessante observar o “preto no branco”. Uma constância dentro da pintura chinesa parece ser permitir que os espaços não preenchidos sejam parte das obras, de modo que raramente vemos que as folhas são totalmente preenchidas com tinta. Esse elemento do “branco conta como tinta” (MAZZA, ) é bastante divergente da pintura ocidental.
As duas últimas escolas abordadas foram a Escola de Shangai, em que se marca o retorno das cores à pintura chinesa, em um período de declínio político e econômico da China, uma maior influência da pintura e das mídias ocidentais, como a fotografia litografia, cartazes coloridos e jornais de grande circulação (COM). Foi nesse ambiente cosmopolita que nasceu um estilo distinto de pintura., uma vez que é um período de abertura dos poros no final do século XIX (Imagem 7).
Por fim, abordamos a Escola Lingnan, ocorrida ainda na dinastia Qing, no entanto com um tom mais moderno (Imagem8), surgida na região ao sul das Cinco Cumes, em Guangdong, a abertura do porto comercial levaram a uma mudança revolucionária na prática artística na região de Lingnan, acompanhada pelo surgimento de muitos pintores promissores e talentosos (COM). Essa escola é fortemente marcada pela abstração e pelo uso contrastante de traços pretos bem marcados e cores suaves.
Os últimos destaques feitos foram para o “Picasso Chinês”, Daqian (1899-1983) é considerado o artista chinês mais importante do século XX e que se dedicou à prática da caligrafia e pintura tradicionais chinesas, deixando uma grande produção de obras em estilo moderno e extremamente pessoal (Imagem 9). Viveu durante a trasição entre a Dinastia Qing e a República. E na década de 1950, por conta da Recolução Chinesa, veio viver no Brasil, especificamente em Moji das Cruzes (Ibrachina, 2019).
Concluindo esse bloco, vemos que há novamente uma valorização da pintura tradicional chinesa, artistas se esforçam para fazer releituras das grandes obras chinesas, de modo que, para um olhar leigo é bastante difícil diferenciar a pintura contemporânea de releitura e a verdadeira pintura tradicional. Mas a pintura chinesa é uma arte muito ampla e expressiva, de modo que aqui pudemos retratar apenas um pedaço, e pretendendo deixar para os leitores uma vontade de continuar a navegar pelos sites e museus e conhecer cada vez mais a grande cultura artística chinesa.
Cerâmica e Escultura
O bloco de Cerâmica e Escultura teve como ponto de partida uma introdução ao papel central da China no desenvolvimento histórico da cerâmica, com ênfase na sua posição como berço da porcelana, dos esmaltes e da cerâmica de alta temperatura. Destacou-se a importância da arqueologia e dos registros materiais na reconstrução da cultura chinesa, sendo a produção cerâmica um dos principais testemunhos materiais da evolução técnica e simbólica das dinastias.
Analisamos os materiais e esmaltes antigos utilizados pelos oleiros chineses, enfatizando-se o papel fundamental do caulim (silicato hidratado de alumínio) e do petuntse (pedra feldspática) na composição estrutural e visual das peças, explicitando o trabalho rico em detalhes realizado pelos chineses. Os primeiros esmaltes teriam se originado acidentalmente, a partir da queda de cinzas sobre os potes em queima. Posteriormente, os ceramistas passaram a experimentar com fórmulas compostas por feldspato e calcário calcinado nos esmaltes.
A discussão sobre técnicas mostrou como a produção cerâmica era organizada de modo coletivo, com uma divisão rígida de tarefas entre os artesãos: da modelagem e decoração à vidragem e queima. As ferramentas ainda hoje utilizadas em certas regiões, como as rodas manuais e os fornos alimentados a carvão em Chen Lu, demonstram a persistência de métodos ancestrais. A análise das formas antigas, realizada por meio de tecnologias computacionais como análise de cluster e métodos de redução de perfil, permitiu categorizar tipologias revelando padrões formais ao longo dos séculos.
O estudo das contribuições dinásticas foi estruturado de forma cronológica. A dinastia Han introduziu os primeiros vidrados e consolidou o uso da roda de oleiro. A dinastia Tang foi notável pela introdução de esculturas em escala humana e pela diferenciação entre cerâmica comum e porcelana. A dinastia Song aperfeiçoou o grés porcelânico e introduziu sobreposições de camadas de argila colorida. Na dinastia Ming, a transição para a “porcelana verdadeira” alcançou seu ápice técnico com as célebres porcelanas azuis e brancas de Jingdezhen. A dinastia T’sing, especialmente sob o imperador K’ang-hsi, é reconhecida como o auge da cerâmica chinesa, com refinamento extremo de forma, vitrificação e acabamento.
Dentre os estudos de caso, foram analisados os Guerreiros de Terracota do Imperador Qin Shi Huang, notáveis tanto pela escala monumental como pela sofisticação técnica. Cada guerreiro foi modelado individualmente, incluindo armamentos, expressões e pigmentações específicas, como o “roxo chinês” (Chinese Purple), pigmento desenvolvido por alquimistas taoístas, cuja complexidade sugere avanços tecnológicos influenciados por práticas culturais e políticas da época.
A cerâmica da dinastia Ming, marca um ponto de inflexão técnica e estética na história da porcelana chinesa, especialmente a produzida em Jingdezhen, destacou-se pela excelência técnica e impacto cultural. Suas porcelanas azuis e brancas, cuja técnica de vitrificação e uso do cobalto importado demonstrou domínio absoluto do processo cerâmico. Os temas decorativos seguiam normas imperiais rígidas, com motivos reservados à elite. Ampliada pelo comércio marítimo, essa cerâmica influenciou artesãos em todo o mundo, que tentaram imitar não apenas seus padrões, mas também suas qualidades físicas , consolidando a porcelana Ming como referência estética global.
Um ponto de destaque foi a tradição dos bules de chá de Yixing, fabricados com argila roxa local e valorizados por suas qualidades estéticas e funcionais, originados na dinastia Ming e atribuídos ao ceramista Gong Chun. Produzidos artesanalmente, sem o uso de roda, esses bules são considerados objetos rituais essenciais na prática do chá Gong Fu. Segundo a crença tradicional, o uso contínuo do bule aprimora o sabor do chá, sendo recomendado o uso de um bule específico para cada tipo de chá devido à alta porosidade da argila que absorve as propriedades da bebida.
Na prática do chá Gong Fu, cada elemento do processo desde a preparação minuciosa, do aquecimento dos recipientes às infusões graduadas, evidencia um profundo vínculo entre objeto, ação e cultura, em que o bule de Yixing atua como mediador sensorial e espiritual. Além dos bules, destacam-se os “tea pets”, pequenos companheiros cerimoniais feitos da mesma argila de Yixing. Esses objetos, moldados em formas simbólicas como o sapo de três patas (Jin Chan), que atrai boa sorte, o elefante, que representa sabedoria e paz, enriquecendo a experiência estética e espiritual da cerimônia, reiterando a fusão entre arte, crença e cotidiano.
Por fim, o recorte de gênero na arte cerâmica chinesa contemporânea foi discutido a partir da obra “Autumn of Tang Dynasty” (2008) da artista como Peng Wei. Sua produção desafia o ideal “padrão” ao reinscrever o corpo feminino como suporte e sujeito da expressão artística. A pintura tradicional em nanquim sobre torsos tridimensionais subvertem tanto os limites entre pintura e escultura quanto às categorias clássicas de representação feminina. A tradição é aqui reinterpretada de forma crítica e poética, evocando questões sobre autoria, memória e a presença da mulher na história da arte. Se por séculos o corpo feminino foi suporte para projeções alheias, hoje ele se torna também território de autoria.
Diante da sofisticação técnica, simbólica e estética da cerâmica chinesa ao longo dos séculos, impõe-se uma pergunta inevitável: como esses saberes, majoritariamente transmitidos por práticas coletivas, silenciosas e muitas vezes invisibilizadas, desafiam as narrativas eurocentradas da história da arte? E para além deste questionamento em um campo historicamente dominado por olhares masculinos, o que nos revelam as vozes femininas contemporâneas ao remoldar o barro, o corpo e a memória? A cerâmica continua sendo mais do que apenas matéria, é linguagem, é política, é presença. Cabe a nós reconhecer quem molda, quem assina e, sobretudo, quem permanece à margem do forno aceso da história.
Arte Moderna
Para o último bloco do tema Artes Visuais, abordamos as características gerais da arte moderna chinesa, um tópico muito amplo que inclui pintura, escultura, montagem, fotografia e outras expressões artísticas. O recorte escolhido para aprofundamento foi os pôsteres de propaganda chinesa, tendo em vista a importância desse tipo de arte durante décadas (dos anos 50 até os anos 90) e a influência sobre a sociedade e a política da China. Para o material base da Sessão de Estudos, a curadoria separou alguns pôsteres em ordem cronológica para ilustrar a relação entre a composição dos desenhos e as campanhas do Partido Comunista da China em determinadas épocas (acesse aqui).
Para situar-se historicamente, a arte moderna tem início a partir de 1912 com a última dinastia da China e a construção de uma república. A política turbulenta influenciou a arte e os intelectuais da época que estavam preocupados com a identidade nacional e o futuro do país. Nesse sentido, observam-se dois grupos: o primeiro composto pelos defensores da permanência e manutenção das tradições antigas e o segundo a favor da reforma e da ruptura com o passado. Ainda no começo do século XX, artistas chineses estudaram na Europa e aprenderam técnicas ocidentais de artes, como a noção de composição e perspectiva, as quais foram sintetizadas em alguns trabalhos e obras. Dessa forma, o cenário artístico da China nessa época estava em conflito sobre abraçar a modernidade ou permanecer com suas raízes.
Para compreender a arte moderna (e contemporânea) chinesa deve-se desvencilhar do conceito ocidental de modernidade. Apesar das influências externas, a arte chinesa não pode ser enquadrada em categorias europeias ou americanas de arte, pois o “abstrato” e o “subjetivo” já eram utilizados nas obras chinesas muito antes do movimento modernista, por exemplo. Com base no artigo de Paul Gladston, é possível compreender que a arte chinesa moderna não se encaixa facilmente nas dicotomias típicas do pensamento ocidental, como “tradicional ou moderno”. Em vez disso, ela opera em um espaço híbrido, onde elementos da tradição chinesa (como a caligrafia, o pensamento confucionista, ou estéticas visuais clássicas) são reinterpretados dentro de contextos modernos e contemporâneos, frequentemente com influências internacionais. A tradição não desaparece, mas é reconfigurada, às vezes como forma de resistência simbólica à modernidade imposta (ocidental), e às vezes como modo de afirmar uma identidade cultural própria. O moderno, por sua vez, não é simplesmente “o novo” ou o “ocidental”, mas um campo de disputa simbólica no qual artistas chineses tentam dialogar criticamente com o Ocidente e também com seus próprios paradigmas internos. Gladston vê esse processo como algo que situa a arte chinesa “em algum lugar (e em lugar nenhum)” entre modernidade e tradição — ou seja, não completamente em um polo ou outro, mas em um entrelaçamento fluido e estratégico. Na Sessão de Estudos, o artista Zhu Wei e sua obra “Diário da China, n. 52” foram usados como exemplo para a releitura moderna do passado chinês, pois ele retoma elementos tradicionais mesmo em tempos atuais.
A partir dessa noção, passamos por três categorias de arte moderna chinesa:
- modernista: artistas comprometidos com os movimentos e técnicas ocidentais, como por exemplo Pang Chun Qin e o Storm Society;
- tradicional: aqueles que misturavam técnicas tradicionais com técnicas modernas, como é o caso do fotógrafo Long Chin San;
- moderno-literato: inclui os adeptos às técnicas tradicionais e pinturas como o Guo Hua (国画).
A partir de 1949, a arte chinesa tem uma nova virada. Durante as décadas de 1950 e 1960, a produção artística na China foi profundamente moldada pelos ideais do Partido Comunista, segundos os quais todas as formas de arte deveriam refletir a posição das massas e servir aos objetivos revolucionários. Nesse contexto, o realismo socialista — fortemente influenciado pelas políticas culturais da União Soviética — tornou-se o principal estilo oficial, sendo amplamente utilizado na produção e exibição pública de obras de arte. Essa estética foi combinada com técnicas tradicionais chinesas como o gong bi (pintura meticulosa) e o shui mo (pintura com tinta e água) para representar temas revolucionários e construir uma identidade cultural alinhada ao socialismo.
Mao Zedong enfatizou ainda a importância dos motivos e técnicas da arte popular chinesa como forma de expressar uma identidade revolucionária autenticamente chinesa. Essa valorização das raízes culturais locais vinha acompanhada de uma rejeição nacionalista e anti-imperialista às influências políticas, econômicas e culturais do Ocidente. Essa postura culminou na Revolução Cultural (1966–1976), período em que tanto a cultura tradicional chinesa quanto a arte modernista de viés “burguês” foram violentamente reprimidas. A tentativa de romper radicalmente com o passado resultou na destruição em larga escala de artefatos históricos e obras modernistas, em nome de uma revolução ideológica total.
A estética era fortemente inspirada no realismo socialista soviético, com imagens amplamente disseminadas em muros e fachadas de edifícios governamentais, fábricas, escolas, praças públicas e zonas rurais. Os artistas por trás dessas obras incluíam desde ilustradores de calendários comerciais — populares antes de 1949 — até profissionais com experiência em publicidade e editoras. Os temas retratados variam conforme as prioridades políticas do momento: a fundação da República Popular da China (1949–1956), a Guerra da Coreia (1950–1953), o Primeiro Plano Quinquenal (1953–1957), o Grande Salto Adiante (1956–1960), a Revolução Cultural, as disputas pelo poder após a morte de Mao (1976–1978) e, posteriormente, as Quatro Modernizações lideradas por Deng Xiaoping (1978–1982).
Segundo Stefan Landsberger, em Contextualising Propaganda Posters, esses cartazes não devem ser analisados apenas como objetos visuais ou artísticos, mas como artefatos profundamente imersos em seus contextos ideológicos e históricos. Desconsiderar esse pano de fundo pode levar a interpretações superficiais ou distorcidas. Para Landsberger, os pôsteres cumpriam não apenas uma função estética, mas também uma missão política e educacional: formar cidadãos socialistas, moldar comportamentos e difundir os valores do maoísmo. No entanto, ele também alerta que a recepção do público nem sempre correspondia à intenção dos criadores. Muitas vezes, os pôsteres eram ignorados, reapropriados ou até ironizados, o que revela a complexidade da comunicação ideológica e da recepção cultural.
A estética repetitiva, o uso de símbolos constantes (como o sol representando Mao) e o apelo a cores vibrantes eram elementos-chave para captar a atenção da população e reforçar as mensagens desejadas. Esses pôsteres, portanto, devem ser entendidos como parte de uma engrenagem visual e simbólica que sustentava a propaganda estatal.
➡️ Agradecemos a participação na nossa 2ª Sessão de Estudos. Nos vemos em nosso próximo encontro, que ocorrerá no dia 05/06! Para saber mais: gedcc.proec.ufabc.edu.br/sessoes-de-estudo.